مقالات علمی و پژوهشی

چکیده:
از اینرو در خلال سالهای ۶۵۳۱ تا ۹۵۳۱ یعنی تا قبل از آغاز جنگ عراق علیه ایران،مجموعه‌ای از رویدادهای مختلف و متفاوت،زمینهء فیلمسازی‌ مستند را در ایران تشکیل می‌دادند و کما فی السابق‌ سازمانهایی همچون وزارت فرهنگ و هنر سابق‌ و سازمان صدا و سیما وظیفهء تهیه و تولید (به تصویر صفحه مراجعه شود)روایت فتح‌ فیلمهای مستند از این‌رویدادها را بر عهده‌ داشتند؛ضمن اینکه کلیه امکانات سمعی و بصری موجود در وزارتخانه‌های دیگر نیز به کار گرفته شد و برخی از فیلمسازان حرفه‌ای و فیلمسازان آماتور جوان هم با دوربینهای سبک‌ هشت میلیمتری به ثبت این وقایع به عنوان اسناد و مدارک واقعی از رویدادهای انقلاب همت‌ گماردند. از جملهء این فیلمها،فیلم برای‌ آزادی ساختهء حسین ترابی است که در وزارت‌ فرهنگ و هنر سابق با قطع ۵۳ میلیمتری ساخته‌ شد و تصاویر متنوعی از رویدادهای انقلاب را در (به تصویر صفحه مراجعه شود)پل آزادی‌ برمی‌گرفت،فیلم حماسهء قرآن ساختهء فرامرز باصری که به روش گردآوری از مجموعه فیلمهای‌ فیلمبرداری شده توسط خود سازنده و دیگر فیلمهای فیلمبرداران وزارت فرهنگ و هنر سابق‌ ساخته شده و فیلم لیله القدر ساختهء محمد علی‌ نجفی که توسط آیت فیلم تهیه شده بود. در سالهایی که بسیاری از مستند سازان به مسئلهء جنگ توجه داشتند،فیلمهای مستند متعددی در مراکز تولید فیلمهای کوتاه و در زمینهء پروژه‌های‌ صنعتی،علمی،فرهنگی و مسائل اجتماعی‌ ساخته شد؛اما تأثیرات رویداد جنگ باعث شده‌ بود که سینمای مستند جایگاه و وظیفهء مهم و معینی در قبال این‌رویداد به عهده بگیرد،به همین‌ دلیل بجز در مورد جنگ،هر فیلم مستندی که‌ ساخته می‌شد تحت الشعاع این‌رویداد عظیم‌ اجتماعی قرار می‌گرفت.

کلیدواژه‌ها:
فیلم ، فیلم مستند ، سینمای مستند ، سینمای مستند ایران ، جنگ ، هنر ، ایران ، تولید ، تولید فیلم مستند ، سینمای مستند جنگی

مرجع مقاله:
بنیاد سینمایی فارابی – فصلنامه فارابی

چکیده:
مطلب زیر به قصد بررسی و تحلیل نقش «درام» در سینمای مستند به رشته تحریر درآمده است. ضرورت طرح این مبحث از آنجا ناشی می شود که هنوز بسیاری از علاقمندان به فیلم ، حتی علاقمندان به فیلم های مستند ترجیح می دهند اوقات خود را صرف مشاهده این نوع فیلمها بکنند تا فیلمهای صرفا مستند.

کلیدواژه‌ها:
درام، فیلم مستند، تحلیل نقش، نقش خلاق، ساحتمان دراماتیک، دراماتیک

مرجع مقاله:
بنیاد سینمایی فارابی – فصلنامه فارابی

چکیده:
در این نوع سینمای مستند که خود ژان روش در ایجاد آن‌ یکی از مهمترین‌هاست،سینماگران همانند فیلمسازان بی‌واسطه‌ (INDIRECT) آمریکایی تنها شاهد رویدادها نیستند،بلکه خودشان‌ نیز در آن(منظور فیلم)شرکت می‌کنند و در بوجود آوردن‌ رویدادهای فیلم در مقابل دوربین ظاهر می‌شوند و در بحث‌ها، مصاحبه‌ها و مجادله‌ها شرکت می‌کنند. از ابتدا مستندهای روش با بازگشت به اصول فیلمسازی مستند ژیگاورتف تحت عنوان کنیوکی Cine eyeẒKINOKI سینما چشم»و با تعمق در رابطهء واقعیت سینمائی از دیدگاه ژیگاورتف‌ VERTOV یعنی Kino-Pravda سینما-حقیقت»شکل گرفت‌ «سینما-وریته ẓCINEMA-VERITEẒ که در اوائل تأثیر نظرگاههای ورتف در فیلمهای ژان روش شکل پذیرفت،به‌طور همزمان مورد استفاده فیلمسازان گوناگون آمریکا و فرانسه و کانادا قرار گرفت. در جائی دیگر ان روش در تابستان سال ۱۹۵۵ در فستیوال‌ فیلم ونیز در مصاحبه‌ها با مجله‌های ẓREVRE DR CINEMAẒ و ẓPOSITIFẒ فیلم قوم‌شناسی را به شکل زیر مطرح می‌کرد: «این فیلمها چه هستند؟کدام نام بدوی می‌تواند این نوع‌ فیلمها را از دیگر فیلمها تمیز دهد؟هنوز پاسخ این سئوالها را نمی‌دانیم ولی می‌دانم که لحظات نادری وجود دارند که تماشاگر فیلم بطور ناگهانی زبان ناشناخته‌ای را بدون کمک زیرنویس‌ درک می‌کند و در مراسمی غریب شرکت می‌کند،خودش را مشغول قدم زدن در شهرها یا در سرزمین‌هایی که هرگز در گذشته‌ ندیده است ولی بخوبی تشخیص می‌دهد،می‌بیند. » ژان روش در سالهای هفتاد در مصاحبه‌ای دیگر در مورد سینمای آفریقا اعلام کرد:«سینمای آفریقا امروزه حضوری فعال‌ دارد و در تمام جهات رشد می‌کند،که برای یک سینمای متلاطم‌ طبیعی است،اما آنچه در این سینما مرا نگران می‌کند جهت‌ غم‌انگیز سینمای اطلاعاتی آن است. حتی فیلم دوم روش یعنی هرم انسانی که دربارهء مشکلات‌ تعصب نژادی در میان دانش‌آموزان سیاه و سفید یک دبیرستان‌ بود،به عنوان اینکه«بهتر است این مشکل مطرح نشود،حتی اگر چنین مسئله‌ای وجود دارد»در کلیه کشورهای آفریقایی سانسور شد.

کلیدواژه‌ها:
ژان روش و سینمای قوم‌نگاری ، فیلم ، ژان روش ، آفریقا ، دوربین ، فیلمسازان ، فرانسه ، فیلمهای مستند ، سینمای مستند ، مستندسازان قوم‌شناس تاریخ سینمای مستند

مرجع مقاله:
حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی – مجله نقد سینما

چکیده:
بی‌مقدمه نخستین پرسش‌ خویش را با آقای دکتر عادل مطرح‌ می‌کنیم که به نظر شما،آیا سینما می‌تواند جایگاهی برای طرح موضوعی به‌ نام زمان باشد که قرن‌هاست مشغله فکری‌ فلاسفه بوده است؟ شهاب الدین عادل:اصولا من هیچ‌وقت‌ به دنبال این نبوده‌ام که مفاهیم مشترکی را بین‌ فلسفه و سینما پیدا کنم و فکر می‌کنم که دیدگاه هر یک از اینها نسبت به جهان یا هستی کاملا با یکدیگر متفاوت است؛یعنی فیلم و فلسفه از مسیرهای متفاوتی برای شناخت عالم هستی و عواملی که در آن دخالت دارد بهره می‌گیرند،معمولا موضوع‌هایی را که مورد مطالعه فلاسفه‌ هستند،اغلب در آرامی آنان می‌توان یافت. سینما که هنری زمانی و مکانی است،از آن طرف که مکانی است با عناصر (به تصویر صفحه مراجعه شود) محمد رضا ریخته‌گران عینی سروکار دارد و از طرف دیگر زمانی است زیرا با عناصر ذهنی مرتبط است در نتیجه،زمان و مکان در سینما و سایر هنرهای نمایشی مثل تئاتر و رقص و اپرا خصلتی دوگانه پیدا می‌کند و عنوان هنر هفتم برای سینما چندان‌ بی‌وجه انتخاب نشده است. کتاب ماه هنر:اگر بخواهیم نظریه‌های استادان بزرگوار را بنابر استنباط خویش،جمع‌بندی و نتیجه‌گیری کنیم باید بگوییم که طرح مسأله زمان از جانب‌ هوسرل به عنوان مقوله‌ای که بدان شهود داریم(شهود مقوله‌ای)،آن تقابل‌ سنتی که میان عین و ذهن،زمان حقیقی و مجازی،زمان کمی و کیفی از ابتدای تاریخ فلسفه در غرب به‌وجود آمده است را برطرف می‌کند و نسبت میان‌ عین و ذهن به جای تقابل، تضایف می‌شود.

کلیدواژه‌ها:
فیلم ، سینما ، هنر ، زمان ، فلسفه ، شهود ، حرکت ، نمایش ، ذهن ، فیلم و فلسفه

مرجع مقاله:
مجله کتاب ماه هنر – خانه کتاب

چکیده:
“مقارن با این تحولات در زمینه‌ی فیلم‌های مستند مردم‌شناسی در علوم مردم شناختی و به خصوص قوم‌شناسی نیز تحولاتی به وقوع‌ پیوست و دیدگاه‌های انسان شناسان و قوم شناسان مهمی از جمله‌ مارسل موس( ssuaM lecraM )،برونیسلا و مالینوسکی‌ ( ykswonilaM walsinorB )و آندره لروی گوران( nahruoG ioreL ) باعث رونق و توسعه‌ی این علم در سال‌های ۱۹۵۰ شد و باعث فعالیت‌های‌ فراوانی در حوزه‌ی پژوهش‌های تک نگاشت و همچنین تهیه فیلم‌های‌ تک نگاشت گردید. در حوزه‌ی سینمای مستند مردم‌شناسی در ایران،به خصوص از دهه‌ی پنجاه تاکنون فیلم‌های زیادی در ارتباط با موضوعاتی از قبیل، مراسم و آیین‌های مذهبی،جابجایی اقوام کوچنده،مشاغل سنتی و مراسم‌ و آیین‌های تاریخی گذشتگان در تیره‌های مختلف قومی ساخته شده است‌ اما به واقع هیچ کدام از روشمندی خاصی متکی بر پژوهش‌های‌ ژان روش معتقد بود که‌ موضوع مردم شناختی،خود، شرایط دوربین و موقعیت‌ فیلم‌ساز را مشخص می‌کردند، بنابراین،هر چند ممکن است‌ که در مقابل دوربین اتفاقاتی‌ غیر منتظره رخ دهد اما مانعی‌ ندارد که این رویدادها نیز جزیی از فیلم تلقی شود مردم شناختی بهره نبرده‌اند و اغلب این فیلم‌ها از خصوصیات تک نگاشت‌ فارغ بوده‌اند. نتیجه‌گیری: بحث پیرامون فیلم‌های بسیاری که در سینمای مستند ایران ساخته‌ شده است و دارای ویژگی‌های مردم شناسانه و حتی قوم شناسانه مقارن با تحولات در زمینه‌ی‌ فیلم‌های مستند مردم‌شناسی،در علوم مردم شناختی و به خصوص‌ قوم‌شناسی نیز تحولاتی به وقوع پیوست‌ و دیدگاه انسان شناسان و قوم شناسان‌ مهمی از جمله مارسل موس، برونیسلا و مالینوسکی و آندره لوری گوارن‌ باعث رونق و توسعه‌ی این علم‌ در سال‌های ۱۹۵۰ شد می‌باشد،ما را به نتجه‌ی مطلوب یعنی مفهوم«تک نگاشت»در سینمای‌ مستند رهنمون نمی‌سازد.”

کلیدواژه‌ها:
فیلم ، مردم‌شناسی ، تک‌نگاشت ، فیلم‌های مستند مردم‌شناسی ، تک‌نگاشت و فیلم‌های مردم‌شناسی ایران ، مردم‌شناسی ایران ، سینمای مردم‌شناسی ایران مطالعات علمی ، تک‌نگاشت و فیلم‌های ، زمینه‌ی سینمای مردم‌شناسی ایران مطالعات ، ایران

مرجع مقاله:
مجله کتاب ماه هنر – خانه کتاب

چکیده:
“با توجه به اینکه موضوع بحث این جلسه هنر مردم‌پسند است و دلیلش این است که در دروه‌های مختلف علم امروزه خواص و عوام جامعه به طور برای همان خواص اجتماع اتفاقی که افتاد این بود که اولا از نظر فاصله‌ی بین هنر خواص و عوام را کم نکرده است بلکه آن را شدیدتر هنری اروپا که مورد علاقه‌ی خواص است و سینمای هالیوود که مورد مهم‌ترین آثار هنری نام برده شده است و هالیوود سازنده‌ی فیلم‌های و دیگر اینکه در سینما این مسئله خیلی پیچیده‌تر است برای آنکه‌ امریکا محصول مهاجران سینمای اروپا به این کشور است که گروه‌ این ارتباط و پیوستگی باعث شده است که سینما مخاطب‌ بودن اروپا نسبت به امریکا برای تحولات هنری آن است که اروپا به‌ جامعه‌شناسی هنر این است که‌ با این وجود نظر کارشناسان میهمان را هم مورد توجه قرار می‌دهیم. این نیست که فیلم عامه‌پسند مطلقا بد است بلکه معتقدم که هنر عامه‌ خوب این اشکال فیلم است و مردم معمولی آن‌ کردم آن است که شدید بودن فاصله‌ی فرهنگی میان هنر خواص و داشتن کیفیت هنری موجود نباشد کافی است که توسط این رسانه‌ها به‌ با توده‌ی عموم جامعه ارتباط برقرار کرده‌اند و به نظر من این عده نیز عادل همخوان نیست و آن اینکه ظاهرا هالیوود تکثرگرا شده است و به‌ اثر هنری در برقراری ارتباط با عموم مردم موکول و منوط با این است‌ شده نیست؛نه به لحاظ اینکه ممکن است یک اثر هنری کیفیت بالایی‌ رسیده است اما به عنوان یکی از اجزای هنر سنتی ایران مجموعه‌ای است‌”

کلیدواژه‌ها:
هنر ، فیلم ، خواص ، هالیوود ، مردم ، جامعه ، اروپا ، هنر خواص و عوام ، بررسی هنر مردم‌پسند در آثار ، فیلم‌سازی

مرجع مقاله:
مجله کتاب ماه هنر – خانه کتاب

چکیده:
الگوی فشرده کردن و کش آوردن زمان در سینما توسط فـیلم سـازان بزرگـی ماننـد «سرگئی آیزنشتاین » ، «جان فورد» ، «استانلی کوبریک » و … اجرا شـده اسـت . ایـن دو الگو بارها و بارها در تاریخ تحول سینما توسط دیگر فیلم سازان نیز اجرا شده اسـت . ایـن دو کارکرد مهم مربوط به عنصر «زمان » تحولات زمان فیلم از «روایت تا زیبایی شناسـی » را در برمی گیرد. در مقاله حاضر به تحلیل و بررسی فـشرده کـردن و کـش آوردن مقولـه «زمـان » در فیلم های «دلیجان » ساخته جان فورد ، «رزمنا و پوتمکین »یا ساخته سرگئی آیزنشتاین و «حادثه در اول کریک بریچ » ، ساخته «روبرانریکو» می پردازیم . همچنین در پایـان ایـن مقاله با ذکر نمونه های متنوع از کارکرد این موضوع در می یـابیم کـه روایـت «فیلمیـک » درباره تحولات زیبایی شناختی فیلم بر تغییرات و دگرگونی های عنصر زمان در هنر سینما مبتنی است.

کلیدواژه‌ها:
روایت ،زمان ،سینما ،فشرده کردن زمان ،کش آوردن زمان

مرجع مقاله:
مجله رسانه های دیداری و شنیداری – دانشگاه صداو سیمای جمهوری اسلامی ایران

چکیده:
پرداختن به موقعیت و تعیین موقعیت، اولین قدم در چهت پرداختن به ایده ناظر، در هر متنی است. موقعیت با ایجاد وضعیت های مختلف ، فضای کلی یا همان اتمسفر کلی اثر را می سازد و حال و هوای درونی آن را از مرحله ای به مرحله دیگر تغییر می دهد.این تغییر در جهت ایجاد موقعیت های جدید ، توسط عناصر رویداد و کنش دریافت شده و توسط زبان تجسم می یابد. با این تفاسیر می توان موقعیت را به دو صورت در متن دراماتیک بررسی کرد: ۱) موقعیت به منزله زمینه و صحنه، ۲) موقعیت به منزله موقعیت و میزان تاثیر و شرکت پذیری آن در کنش و رویداد. در حالت اول، موقعیت بیشتر بصورت عناصری در زمان و مکان در زمینه متن ظاهر می شود، و در حالت دوم، با کارکردزبانی موقعیت روبه روییم. یعنی این که موقعیت چگون ایجاد کنش می کند و زبان از چه طریقی این کنش را در سطح گفتارو کلام در جهت ایجاد موقعیت بسط می دهد.
در این مقاله، ضمن بحث درباره موقعیت و چگونگی درک و دریافت آن در متن دراماتیک، نشان خواهیم داد که موقعیت با توجه به عملکردی که در سطح زمینه ای متن دارد، چگونه می تواند در سطح گفتار و کنش نیز توسط زبان ایجاد شود و چگونه می توان آن را از این طریق در متون دراماتیک ایجاد کرد.

کلیدواژه‌ها:
موقعیت، کنش، رویداد، متن دراماتیک

مرجع مقاله:
انجمن هنرهای نمایشی ایران – فصلنامه تخصصی تئاتر

چکیده:
ساختار زمانی نو و به ویژه روایت شبک های فیلم در سینما، شیوه ای برای بیان روایت داستان فیلم است که با دستکاری در ساختار زمانی خطی روایت فیلم، تماشاگران را با ساختن دوباره فیلم در ذه نشان به تعامل با آن وامی دارد. کارگردان این دسته از فیلم ها، با ارائه داستان های پیچیده یا ایجاد پیچیدگی در زمان روایت، نوعی از سینمای اندیشمندانه و تفکر برانگیز را خلق میک‌ند. رویکرد نظری این تحقیق بر پایه اندیشه های دو نظریه پرداز شهیر حوزه روایت در سینما ژرار ژنت و دیوید بوردول استوار است. ژنت در مبحث استراتژی روایت به مفهوم کانون یشدگی در روایت می پردازد که به معنای ادراک بصری و حتی مفاهیم کل یتری از ادراک است، و در هر لحظه دامنه اطلاعات روایت به یکی از شخصیت های داستان کانونی یا متمرکز م یشود؛ در حالی که رویکرد بوردول بیشتر ساختاری است. او در نظریه پردازی اش که نوعی پوئتیکای سینمایی است، روایت شبک های و زمینه های تاریخی پیدایش آن را تشریح میک‌ند. روش این تحقیق برپایه مقاله های استادان و نظریه پردازان متأخر در حوزه روایت استوار است و در آن کوشش شده است که در هر مبحث، ضمن ارائه کلیاتی درباره موضوع بحث، نمونه فیلم با تشریح ساختار آن ارائه گردد. در مجموع، نتایج حاصل از طرح این مسئله که چگونه روایت شبکه ای فیلم توانسته است تأثیری گسترده بر خلق سینمای اندیشمند معاصر بگذارد، مورد توجه قرار می گیرد.

کلیدواژه‌ها:
زمان روایت؛ ساختار زمانی نو؛ روایت فیلم؛ روایت شبکه ای فیلم؛ نقطه دید؛ خط داستانی

مرجع مقاله:
دانشگاه هنر، نشریه علمی و پژوهشی نامه هنرهای نمایشی و موسیقی

چکیده:
یکی از اشکال قدیمی مستند، مستند مرد مشناسی یا قو منگارانه و به تعبیر جدید انسا نشناسی تصویری است که در ارتباط مستقیم با علم انسا نشناسی، با طرح پرسش در ماهیت و منشأ رسوم ها و نهادها و چگونگی کاربرد فرهنگ در زندگی انسان ها، ب هدنبال تأملی در معنای تفاو تهای فرهنگی و اجتماعی است. انسا نشناسی در نگرۀ سنتی مستند شامل دو رویکرد روایی مشاهده ای و مشارکتی است که در آنها سوژه- فیلمساز به مثابۀ عاملی بیرونی و عالمانه به افراد بومی نگریست. اما در عصر معاصر متأثر از شیوه های تازه ای که در مستند پدید آمده اند که نوعی خود بازتاب دهندگی دارند و نیز باور عصر پسامدرن به وجود واقعیت های دست کاری شده، انسا نشناسی تصویری به مسیر تازه ای کشیده شده است، در حوزۀ مستند نو انسا نشناسی با دو شیوۀ انعکاسی و اجرایی به تعبیر و تأویل امر واقع می پردازد و در آن سوژه- فیلمساز موضعی تازه نسبت به ابژه اتخاذ می کند، که بدین صورت امکان به وجود آمدن موقعیتی بیناذهنی میان سوژه، ابژه و مخاطب حاصل آید. به هر رو، این طور به نظر م یرسد که گونه های روایی در انسان شناسی تصویری را با تأکید بر موضع
سوژه- فیلمساز نسبت به ابژه باید بررسی کرد.

کلیدواژه‌ها:
مردم نگاری؛ مردم شناسی؛ انسان شناسی؛ انسان شناسی تصویری

مرجع مقاله:
دانشگاه هنر، نشریه علمی و پژوهشی نامه هنرهای نمایشی و موسیقی

چکیده:
ساختار دکوپاژی سکانس پایانی فیلم های مدرن با استفاده از براکتینگ و کدهای پایانی سعی در ایجاد نوعی پی شآگاهی از پایان فیلم در ذهن تماشاگر دارد. براکتینگ با تکرار تصاویر سکانس ابتدایی در پایان فیلم و یا استفاده از تمهیدات صوتی، آغاز و پایان فیلم را در یک چارچوب قرار می دهد. کدهای پایانی نشانگر نقطه ی پایان فیلم اند و با استفاده از نمابندی و حرکات دوربین، پایان فیلم را اعلام می دارند. سینمای مدرن در بستار فیلم برخی از پرسش هایی را که در طول روایت در ذهن تماشاگر ایجاد شده است بی پاسخ می گذارد تا تماشاگر را به درگیری ذهنی با اثر و اندیشیدن پیرامون آن ترغیب نماید. برخی از کارگردانان سینمای مدرن ترجیح می دهند روایت آثارشان را همچون سینمای کلاسیک با پایان بسته همراه سازند اما اکثر آنان پایان باز را به عنوان الگوی روایی آثارشان برم یگزینند. پایان باز با عدم تکمیل زنجیره ی روابط علی و معلولی به ابهام این آثار در سکانس پایانی می افزاید. ساز و کار ابهام در سکانس پایانی ذهن تماشاگر را بلاتکلیف می گذارد و در نهایت منجر به شک لگیری حس عدم تعین می شود و تفسیر و نتیجه گیری قطعی از این آثار را دشوار و گاهی ناممکن می سازد.

کلیدواژه‌ها:
سینمای مدرن؛ سکانس پایانی؛ براکتینگ؛ پایان باز

مرجع مقاله:
دانشگاه هنر، نشریه علمی و پژوهشی نامه هنرهای نمایشی و موسیقی

چکیده:
حقیق پیش رو به بررسی ویژگی‌ها و خاستگاه‌های سینمای تکنوآر می‌پردازد. این ژانر فرعی، از ادغام فیلم نوآر با گونه‌ی علمی‌تخیلی در دهه‌ی ۸۰، همزمان با رواج خصوصیات پست‌مدرنیستی در هنرها، شکل گرفت. سینمای تکنوآر، علاوه بر این که مصداق خوبی برای ترکیب ژانرها و سبک‌هاست، برخی از مفاهیم کلیدی پست‌مدرنیسم را نیز به خوبی بازتاب می‌دهد. بر همین اساس این تحقیق سینمای تکنوآر را، با هدف شناخت برخی خاستگاه‌های گونه‌های جدید و درک بهتر شکل‌های متفاوت سینمایی برگزیده است‌. در این تحقیق همچنین معرفی مسائل نظری و سبک‌های هنری که نقش منبع الهام فیلمسازان این گونه را یافته‌اند، مدنظر بوده ‌است. برای دستیابی به اهداف فوق، ابتدا توضیحاتی درباره‌ی فیلم‌نوآر و سپس احیای آن که نئونوآر نام یافته، آورده شده ‌است. سپس سایر ریشه‌های سینمای تکنوآر شامل گونه‌ی علمی‌تخیلی، ادبیات سایبرپانک، ادبیات گوتیک و داستان‌های اساطیری معرفی شده‌اند. در ادامه عناصری همچون دیستوپیا، بحران‌های محیط زیست، سایبرگ و نوستالژی با تکیه بر آرای اندیشمندانی همچون لیوتار، دریدا، جیمسون و بودریار مورد بررسی قرار گرفته‌اند. در انتها موارد فوق بر یک نمونه فیلم انطباق داده شده‌اند. روش اجرا در این پژوهش توصیفی- تحلیلی و روش جمع‌آوری اطلاعات کتابخانه‌ای (واقعی و مجازی) است. همچنین از نمونه‌های شاخص سینمای تکنوآر برای بازیابی ویژگی‌های نامبرده استفاده شده‌ است.

کلیدواژه‌ها:
فیلم نوآر ،علمی‌تخیلی ،سینمای تکنوآر ،عناصر تکرار شونده ،نظریات پست‌مدرن

مرجع مقاله:
دانشگاه تهران – دانشکده هنرهای زیبا – نشریه هنرهای نمایشی و موسیقی

چکیده:
مقاله ای که هم اکنون ازنظر میگذرد، نگاهی است تحلیلی به مقوله ی مونولوگ یا تکگویی و تاثیر آن ٨٣در معرفی شخصیت پردازی قهرمان و خلق موقعیت های دراماتیک اثر که با رویکرد ساختارگرایانه در سه تراژدی عصر نئوکلاسیک موردبررسی قرار میگیرد. هدف از ارایه ی این مقاله عبارت است از: ١( جایگاه و موقعیت مونولوگ در ساختار درام ، ٢( تاثیر کاربردی مونولوگ در خلق موقعیت های نمایشی و همین ط ور شخصیت پردازی ، ٣( نحو ی برقراری ارتباط مونولوگ با مخاط ب و مخاط ب با سیر حوادث درام ، ۴( تاثیر مونولوگ در پیدایی تکنیک های دیگر نمایشی . لازم به ذکر است که مونولوگ در تئاتر از قابلیت های دیگری نیز در نحو ی روایتگری داستان ۶٠برخوردار است که ازآن جمله باید به گفتمان متغیر پیرامون فردیت ، نحو ی بازنمایی ویژگی های روان شناسانه و درونی شخصیت ها و انعکاس دهنده ی زبان و فرهنگ یک جامعه اشاره کرد. کارکردهای متنوع و متعدد تکگویی همواره به عنوان یک شاخصه در پیشبرد ساختار دراماتیک آثار نمایشی تاثیر داشته است . مونولوگ یا تکگویی اگرچه اصط لاحی است که زیربنای آن بر شیو ی حرف زدن یک نفر با خودش و یا با تماشاگر استوار است ، اما این اصط لاح و کارکرد و روش های به کارگیری آن در ادوار مختلف ادبیات نمایشی در دنیا تاحدودی با هم متفاوت است ؛ به نحوی که روش های به کارگیری مونولوگ در دوران کلاسیک به مراتب با روش ها و رویکردها و دیدگاه های به کارگیری آن در دوران مدرنیسم و حتی پست مدرنیسم متفاوت است . چنان چه این شیوه در دوران کلاسیک ها به صورت یک الزام و در دوران مدرن به صورت یک تکنیک و تمهید به کار گرفته می شود.

کلیدواژه‌ها:
کلاسیک ،نئوکلاسیک ،مونولوگ ،تکگویی ،ساختار درام ،شخصیت پردازی و مونودرام

مرجع مقاله:
انجمن هنرهای نمایشی ایران – فصلنامه تخصصی تئاتر

چکیده:
پیدایش هنر مونتاژ در تاریخ سینما در سال‏ های ۱۹۰۰ تا ۱۹۰۷ بود. به باور بسیاری از مورخان سینما، هنر مونتاژ در فیلم‏ های فیلمساز آمریکایی ادوین اس پورتر به کار گرفته شد، با این وجود نظریه‌ی مونتاژ و زیبایی‏ شناسی این نظریه در روسیه‌ی عصر انقلاب اکتبر ۱۹۱۷، از سوی نظریه‌پردازان بزرگی همچون لف کلوشف، پودوفکین و به‌ویژه، آیزنشتاین مطرح شد و اسلاوکو ورکاپیچ، فیلمساز و مدرس سینما، تدوین‏گر و نظریه‌پرداز حوزه‌ی مونتاژ، در همان ایام و کمی بعدتر به طرح نظریه‌های خود پرداخت. اگرچه نام او کمتر در ردیف نام نظریه‌پردازان بزرگ مونتاژ از جمله آیزنشتاین قرار می گیرد، اما به حق یکی از متفکران نظریه‌ی فیلم و مونتاژ در سینماست. تأثیر اندیشه‌ها و عملکردهای این نظریه‌پرداز در تحول سینمای آمریکا در دهه‌های بیست و سی غیر قابل انکار است . نظریه‌ی کینه استتیک و مسئولیت ارزش آن در سینما و نقطه‌نظر بهم پیوستگی و زنجیره‌ی اتصالی نماها در هنر مونتاژ و تقابل با نظریه‌ی تصادم نماها در ایده‌ی سینماتیک آیزنشتاین قابل تعمق است. این مقاله به بررسی آراء این دو شخصیت درباره‌ی مونتاژ و وجوه تشابه و تمایز این دو دیدگاه می‏ پردازد.

کلیدواژه‌ها:
مونتاژ؛ آیزنشتاین؛ اسلاوکو ورکاپیچ؛ کینه استتیک؛ تصادم

مرجع مقاله:
دانشگاه هنر، نشریه علمی و پژوهشی نامه هنرهای نمایشی و موسیقی